敦煌莫高窟第85窟北壁乐舞图。该窟为晚唐时期的代表窟之一，北壁壁画中富丽辉煌的乐舞场景中可以看到伎乐演奏的乐器既有来自西域的琵琶、竖箜篌，又有中原本土的笙、古筝，呈现出东西方文化的交融

旗亭画壁是唐人薛用弱记在传奇小说集《集异记》中的一则轶闻。所谓旗亭即指酒楼，古时酒家常在道路旁筑亭挂旗，上书“酒”字以揽客。相传唐玄宗开元年间，诗人王昌龄、高适、王之涣因诗齐名且私交甚笃。一日，三人约到酒楼小酌，恰好偶遇几位梨园伶人唱演。一时兴起，便打起赌来，三人中谁的诗作被编入歌中最多，则以谁的诗为最优。伶人拊节而唱，尽管高适、王昌龄的诗作皆被歌之多首，但王之涣仅凭一首边塞诗作《凉州词》便独占鳌头。王之涣存世诗篇不过寥寥，高适、王昌龄二人又向来以擅写边塞诗而著称，可论知名度，恐怕都难及这首诗中那句“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”。

凉州在今甘肃武威境内，唐时属陇右道，景云二年（711）成为新设立的河西道治所，当地音乐多杂有西域龟兹（今新疆库车一带）诸国的胡音，进献于玄宗后，便成为盛唐流行一时的曲调名。诗人们常依曲作诗，抒写边塞风情。诗人王翰那首传扬千古的“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催”，同样名为《凉州词》。而无论是羌笛还是琵琶，都是演奏胡乐的主要乐器，更别提还有传自西域那令人沉醉的葡萄美酒。这些从丝绸之路自西方而来的风物，正是沿着河西走廊一路向东而抵达中原。塞外孤城关山月，羌笛琵琶胡旋舞，它们同沿途的山川、关隘与城市风貌一起被纳入古人的诗笔之下、格律之中，渐渐成为中国古代文学与艺术中广为抒写描摹的意象而传承至今。

超越文字的想象，20世纪以来，随着敦煌莫高窟的发现，石窟内色彩丰富的壁画、彩塑，藏经洞中珍贵的经卷写本，让诗词中描绘的丝路多元文化的交融碰撞有了更具象的体现。敦煌作为古代丝绸之路上的“咽喉之地”，是东西方贸易、人员的集散地与中转地，戍边将士、文人墨客、胡商僧侣等等都曾汇聚于此，让这里也成为丝路多元文化的交汇之地。结合河西走廊沿线汉塞关隘出土的简牍文物，以及魏晋墓葬中题材丰富的画像砖，灿烂的敦煌文化用诗篇、乐舞与传奇，向今人呈现了古时河西走廊沿线不同文明、不同信仰、不同民族文化交融的盛况，留下东西文化交汇的珍贵见证。

边塞诗篇

1914年，斯坦因在第三次中亚考察途中，在距敦煌不远的哈拉淖尔湖边一处烽燧（甘肃省考古研究所编号38号）西南侧的灰堆中发现一批木简。据斯坦因《亚洲腹地考古图记》所记，这批简牍发现时归于一处，起止年代大约在汉光武帝建武廿三年（47）至汉明帝永平十年（67）这二十年间，内容基本上都是东汉时期的官方文书。不过，其中唯有一件长约24厘米、宽约2.6厘米的尺牍，所载内容与其他木简大不相同，上书两行59字：

日不显目兮黑云多，

月不可视兮风非（飞）沙。

从（纵）恣蒙水诚(成)江河；

州（周）流灌注兮转扬波。

辟柱槙到（颠倒）忘（妄）相加，

天门徕（狭）小路彭池。

无因以上如之何，

兴章教海（诲）兮诚难过。

从其体裁到内容来看，俨然一篇汉代诗作。1931年，民国学者张凤在其《汉晋西陲木简编汇》一书中收录此诗并将其拟题为“风雨诗”。诗中一开头便用两句苍劲质朴的诗句描写了西北边塞乌云密布、狂风卷沙而导致日月难见的恶劣环境。黑云压境或许预示着一场暴风雨，紧接两句中便有河流纵横恣意、扬波泛滥的描写，气势恢宏。而诗题就此一转，后两句中开始感叹人间是非颠倒，报国无门而无可奈何的失意心境。尽管有学者因诗中有“风”无“雨”而质疑诗题，认为应将其改名为“教诲诗”。但这种借景抒情，借自然的风雨抒发内心风雨的写法，却很有东汉时渐兴的反映社会黑暗现实、抒情咏物的短篇小赋的风貌。还有学者认为该诗为骚体诗歌，在汉代是可以歌唱抒情的文学。而这也是敦煌出土简牍中罕有的体裁完整的诗作。这也令人不禁疑问，《风雨诗》的作者是何人？

西汉“设四郡，据两关”以后，中原文化也很快传入河西走廊，除了当地边民外，驻守烽燧的士卒是在这里居住生活的主要人群。学者许云和曾根据发现风雨诗处烽燧的规模大小判断，这里是一处较大的烽燧，按照汉代烽燧制度应驻扎有10人左右，普通烽子之外一般还有一专管文书的烽率。此诗或许正是某个烽率抄录的作品。不过，两汉时期十分重视边塞戍卒的文化教育，从河西走廊各地烽燧出土的大量简牍来看，书法、律令、术数甚至儒学典籍都是这些吏卒日常学习的内容。因此诗作出自普通戍卒之手也完全有可能。事实上，河西沿线烽燧出土简牍中，有不少戍卒写给家人朋友的书信，尽管只有寥寥数语，却言辞真切而韵味十足。例如肩水金关遗址出土的一枚未曾寄出的书信简牍上写着：“病，野远为吏，死生恐不相见□。”病中戍卒思亲而不得见的悲切溢于言表；而在另一枚写给上级乞归的信中， “弟幼弱不胜，愿乞骸骨，归养父病”简短一句，能感受到戍卒想要归家照顾老父幼弟的迫切心情。此外，居延汉简也有“秋风至，树木凉”“黄鹄高飞，廁以鸳鸯”等句，描绘着边塞苍凉开阔的环境。戍卒有感而发与汉乐府中那些描写边塞的诗作可谓情景相通，如《秋风萧萧愁杀人》就有“胡地多飙风，树木何修修！离家日趋远，衣带日趋缓”之句；《饮马长城窟行》中收到远在边地丈夫来信的妇人迫不及待读信，信中“上言加餐食，下言长相忆”，思念与关切流淌其间。

与昆弟书信木简，汉，出土于肩水金关遗址，现藏甘肃简牍博物馆。这是一封未及寄出的家书，一句“死生恐不相见”，是病中戍卒思亲之情的表达

当时驻守烽燧的士卒许多来自函谷关以东的各个郡国。远离故土来到风沙漫天、戈壁绵延的边地，向西是遥望无边的未知世界，向东是思念难归的故乡，正如班超晚年上书汉和帝的奏章中所感叹“臣不敢望到酒泉郡，但愿生入玉门关”。戍卒们触景生情写于汉简之上的词句，即便只留下断句残章，但其中的孤寂、感伤、思乡之情，却也成为之后千百年来边塞诗作的情感底色。

边塞诗是中国古典文学中尤为特别的一类题材，它的出现本身就与中国历史上疆域地理的变化与发展关系密切。所谓“边塞”，不仅指远离王朝中心的边缘地带，还隐含中央王权对统治范围的扩张或退守，以及与边外政权的交往与冲突。与中原全然不同的景致以及肃杀激烈的场景，自然也成为诗人笔下咏叹的对象。尤其到了唐代，无论是对抗突厥、吐蕃的屡屡侵犯，还是设立安西四镇以巩固西北边防，守卫中西陆上交通要道，前往边塞建立军功不仅是走上仕途的常见选择，也有着保境安民的积极内涵。在这样的时代背景下，写下大量边塞诗篇的文人也曾真正前往边塞之地并亲历战争，继而才有了唐人笔下场景宏大、富于豪情的边塞之作。李白望着明月自祁连山间升起穿行于云海中曾慨叹“长风几万里，吹度玉门关”；王维出使河西途中身处塞外荒漠写下“大漠孤烟直，长河落日圆”；亲历过边塞战争的高适笔下描绘过战场的激烈与残酷：“金伐鼓下榆关，旌旆逶迤碣石间。校尉羽书飞瀚海，单于猎火照狼山”；胡笳哀婉的乐声也曾唤起岑参的愁思“边城夜夜多愁梦，向月胡笳谁喜闻”……

值得一提的是，敦煌文献中留存了不少唐诗写卷，它们或为中原人抄写而辗转流散到敦煌，或为河西本地人抄写保存，大部分是当朝人抄写当朝诗，接近诗歌的创作时间，与唐诗广为流传的版本相对照，是研究唐诗原貌的珍贵文献。其中就包含了大量边塞诗篇，尤其是向来以写边塞诗著称的高适、岑参，不仅存诗数量多，且保存有多篇此前未曾传世的诗作。例如写本P.2567与P.2552拼合卷与另一写本P.3862中就保存了高适诗作近百篇，两卷中仅有一篇是重题的，其中不乏《塞上》 《燕歌行》 《塞上听吹笛》 等名篇佳作。而诗篇如《自武威赴临洮谒大夫不及因书即事寄河西陇右幕下诸公》 （P.2552）、《奉寄平原颜太守并序》 （P.3862）、《送萧判官赋得黄花戍》 （P.3195）等篇，则是高适此前未曾流传下来的佚诗。

敦煌文书P.3862中所载高适诗《奉寄平原颜太守并序》。该诗篇为高适传世作品中未曾见过的佚诗

唐玄宗天宝十一载（752）秋冬之际，高适客游河西，经由陇右、河西节度使哥舒翰的判官田良秋引荐，前往凉州哥舒翰幕府任职，在此度过近3年的时光。高适初到凉州，哥舒翰却去往陇右节度使所辖临洮，高适只能马不停蹄赴临洮拜谒哥舒翰，因此作诗以寄幕下诸公。作为唐代名将，哥舒翰在天宝年间于麦庄、石堡城等战役中力退吐蕃，威震陇右，继而成为唐王朝镇守西北边境的重要将帅。“顾见征战归，始知士马豪”，高适在其拜谒诗中不吝笔墨颂扬了哥舒翰的战功，还表达了建功的渴望，“微效傥不遂，终然辞佩刀”“岂论济代心，愿效匹夫雄”。此次前往河西，高适已是知天命的年岁，从戎岁月间虽有横刀立马的豪情，思及前程故友也不免有淡淡的愁思：“一为天涯客，三见南飞鸿。应念萧关外，飘飖随转蓬”。

说讲弹唱

除了专门辑录唐诗的卷子外，高适的诗词还以“拼接”的形式出现在一类卷子上。如在写本P.2976中，就有《封丘作》 《自蓟北归》 《宴别郭校书》 《酬李别驾》4首诗作穿插于多篇不同体裁的辞赋文本中。这样的形式并非出于偶然，这份十分值得玩味的写卷实则是一种用于民间仪式上的讲诵词汇编。

敦煌文书P.2976中所载高适诗《自蓟北归》 《宴别郭校书》以及无名氏诗《奉赠贺郎诗一首》。该写本所载是一种用于民间婚仪中的讲诵词汇编，引用高适诗词仅是作为仪式应景之作，故而并未署名。后一首诗是向新郎讨要酒食、赏钱的诗歌

如在本卷中，正面起始两篇依次为《下女夫词》与《祝愿新郎文》，前者是婚礼场合的吉庆祝颂词，有点类似于今天的迎亲习俗，女夫即新郎，迎亲途中会受到阻拦，要通过一系列对答的“考核”才能顺利迎娶新娘，后一篇则是在婚礼上盛赞主人德才品貌，祝愿生活美满的朗诵词。两篇有时皆以曲子词的形式讲唱。接着便是高适的《封丘作》，起始一句“我本渔樵孟诸野，一生自是悠悠者”，便将一个狂傲不羁的文人形象凸显出来，应该是起到在仪式上引起听众注意、调节气氛的效果。紧接着4首云游和尚的诵词，以及两首曲子词《五更转》后，便是另外3首高适诗，既有描写边地开阔意象的“苍茫元山口，豁达胡天开”，又有宴会上遇见老友感慨时光易逝的“云霄莫相待，年鬓已蹉跎”，还有赞颂友情的“去乡不远逢知己，握手相欢得如此”。卷子最后还有向新郎讨要酒食、赏钱的氛围热闹的婚俗诵词，接着一首讲述唐玄宗驾幸华清宫温泉的辞赋，用浪漫的诗句描绘了新婚的美妙以表达祝福。整卷读下来，竟有种到敦煌参与了一场唐人婚礼的身临其境之感。高适的诗作无疑是被“断章取义”般地挪用到婚俗仪式中，与曲子词、祝颂词等民间文学作品杂糅，以丰富仪式中的趣味。这也恰恰体现了唐五代时期，敦煌地区民俗形式的多种多样，以及民间讲唱文学的兴盛。

民俗仪式的兴盛不仅仅有婚俗，敦煌写本中还保留了不少唐宋时期驱傩仪式中所用的傩词，有驱除疫鬼、祝愿国泰民安、五谷丰登等内容。为生者祈福外，敦煌写本中还有不少祭奠亡灵的祭文，生离死别的哀伤之情中，留下不少至情至性的动人之作。尤为特别的是写本S.1477中的《祭驴文》。这是一位落魄失意的穷苦书生写给爱驴的祭文。文章伊始就用“吐槽”的口吻回忆了自己与驴的诸多往事，如在扬子江边，驴子“千推万托，向后向前，两耳卓朔，四蹄拳挛”怎么都不肯上船，主人只好让人后面推着，他在前面拽着，结果缰绳断了，搞得人仰驴翻，惹出一场笑话。即便生活中囧事不断，但“道路茫茫，赖汝相将”。如今身亡，主人不由得悲叹驴子生不逢时，生前跟着自己受苦，“胡不生于汉灵帝之时，定将充驾；胡不如卫懿公之鹤，犹得乘轩”。整篇文章诙谐幽默，笑中带泪，是在写驴，也在写文人自己，文中骈体、诗体并用，偶尔也有口语化的文辞，感染力十足。学者柴剑虹就认为这篇写于晚唐的祭文本就是一篇愤世嫉俗的讽刺小品，从体裁看，也更接近“俗赋”。

敦煌俗赋是与传统文人赋作相区别的民间文学作品。它们的主题大多无关政治教化，题材也更贴近世俗生活，言辞上融合口语与民间歌诀，是不同于传统诗赋类的讲唱文学，被视为宋元俗文学的先声。在敦煌写本中就发现不少俗赋作品，这类作品大多有着极强的叙事性。例如民间广为流传的《韩朋赋》，正是白居易诗中“在地愿为连理枝”的故事原型：战国时，宋王设计强占了韩朋貌美的妻子贞夫，夫妻双双为爱殉情，死后二人墓前生长起连理树，宋王见到后命人伐之，树枝便化为鸳鸯，其鸟羽最终割下了宋王的头颅，宋国也就此灭亡。敦煌藏经洞所出文献中，这篇故事就有7种写本，可见其在中古时期的流行程度。值得一提的是，1979年，在敦煌西北马圈湾烽燧遗址发现了一枚抄写于西汉晚期至新莽时期的残简，经学者裘锡圭考释，确为目前已知最早的韩朋故事史料。此外，2021年在新疆尉犁克亚克库都克烽燧出土了大量唐代纸文书，其中也有《韩朋赋》，故事内容与敦煌写本接近。该处烽燧在唐代位于龟兹都督府辖内，从河西到龟兹，从汉至唐，可见这一爱情悲剧在西域边陲广泛而历史悠久的流传历程。

而说到敦煌文献中所保存的民间文学，颇值得一提的还有曲子词。它是唐朝时期流行的可以配合音乐歌唱的唱词，常在宴饮时所用。如敦煌文献中的《云谣集杂曲子共三十首》（S.1441、P.2838）是其中最为完整的曲子词集。虽说曲子词的演绎离不开乐器，但这些歌词本身也颇有意趣。例如前文提到的婚庆仪式写本中的《五更转》，便是一首曲子词，是以夜间五个更火为时间单位创作的一首首相互关联的歌词。在这种歌词形式的框架里，古人既唱佛教故事，也有妇人思念征夫，主题十分丰富。如《叹五更》便是悲叹不识字、未读书之苦的词作，从一更叹到五更，感慨不识字“作人已来都未了，东西南北被驱使，恰如盲人不见道”。可谓十分直白生动的劝学之作。此外，还有以十二地支为计时方式，将一天分为12时而作12章歌词的《十二时》，《十二月》 《百岁篇》的主题自不用说。除了联章歌词外，还有单首小曲。如一首《菩萨蛮》中所写的热烈情感，“枕前发尽千般愿，要休且待青石烂。水面上秤锤浮，直待黄河彻底枯。白日参辰现，北斗回南面。休即未能休，且待三更见日头。”《凤归云》中表达妇人相思的“征夫数载，萍寄他邦。去便无消息，累换星霜”。这些词作用词简洁，既有北朝民歌的质朴，又有唐诗的宏丽，可谓雅俗兼具。这些附着于隋唐燕乐曲律的曲子词，正体现了唐宋词的早期形态。

敦煌文书P.2838所载曲子词集《云谣集·内家娇》。该词牌属唐调，于唐仅见敦煌写本所抄的二首，即“丝碧罗冠”“两眼如刀”，两首词中所描写的佳人，有学者认为是杨玉环，为内廷乐工向李隆基邀宠之作，也有说法认为是后唐庄宗李存勖为其皇后刘氏所作

而敦煌文献中保存的这些在民间广为流传的文学作品，既有流传千百年的传奇故事，又有时人的宴饮欢歌，有游子边客的慨叹，也有忠臣义士的壮语，各种文本形态都有其各自的文化传播渊源，继而展现出河西一带文学多元化的丰富内涵。

壁上“乐声”

在唐人诗篇中，总少不了乐舞的身影。“雪净胡天牧马还，明月羌笛戍楼间”，边地苦寒，凄清的笛声一起唤起高适的乡愁；“狮子摇光毛彩竖，胡腾醉舞筋骨柔”，元稹笔下的凉州城人烟稠密，热闹非凡；岑参在边塞军营送别归京使臣，筵席上更少不了乐舞相伴，“中军置酒饮归客，胡琴琵琶与羌笛”……诗中提到的这些乐器与舞蹈，大多来自遥远的西域。在唐代的盛行，恰恰体现了中西文化交流过程中，中原音乐对西域音乐的接纳与融合。今天，我们不仅可以通过诗句想象乐舞的灵动之姿，敦煌石窟的壁画中也保存了大量音乐性的图像，尤其是唐代大型乐舞壁画，让诗词跳出文字的藩篱，变得更加生动而具象。

莫高窟第220窟创建于初唐，是唐代的代表窟之一。可惜宋或西夏时，窟内壁画全被千佛图所覆盖，直到1944年，敦煌艺术研究所剥去四壁上的上层壁画，初唐艺术的杰作才再现于世。在其北壁所绘的《药师经变》中，药师七佛下方绘有一组场面盛大的唐代乐舞图。图中舞台中央有四位舞者正站在小圆毯上翩翩起舞。舞台的两侧则是乐队，大约有28人，分两组位于舞台两边。尤其值得注意的是，图中清晰地描绘出乐队所奏演的乐器，有琵琶、筚篥、腰鼓、古琴、方响、竖笛、横笛、花边阮、都昙鼓、排箫、拍板、竖箜篌、筝等等，琳琅满目。画工对演奏乐器的人物也着重刻画，拨、弹、拍、击的姿势生动优美。这些乐器中，既有中原本土的古琴、筝、方响，也有琵琶、竖箜篌、筚篥、拍板等来自西域的乐器。据统计，在敦煌莫高窟中，描绘乐舞的洞窟大约有200多个，绘有各类乐器4000余件，乐器种类约有44种，包括打击乐、吹奏乐以及弹拨类乐器。尽管弦类乐器在敦煌并不多见，但榆林窟开凿于西夏时期的第10号窟西壁上发现了一位正在拉胡琴的飞天伎乐，可以说吹拉弹唱打等音乐的演绎形式在敦煌石窟都可以找到。而这些来自异域乐器的传入史，本身就是中西文化交流碰撞的一段佳话。

／莫高窟第220窟北壁《药师经变》中的乐舞图。该窟为初唐所建，画中清晰地描绘了四位舞者正在跳胡旋舞，两侧伎乐正在演奏各种各样的乐器，拨、弹、拍、击的姿势生动优美

例如琵琶，早在汉魏时期就沿丝绸之路传入中国。汉代刘熙在其《释名·释乐器》中就曾提到“批把本出于胡中，马上所鼓也。推手前曰批，引手却曰把，象其鼓时，因以为名也”。不过隋唐时期流行于宫廷乐舞的琵琶类乐器有两种，一种是四弦琵琶，它的颈部上端呈90度直角，因此也被称为曲颈琵琶。据学者赵维平考证，这一乐器可能来自古波斯地区，先传入天山南麓的于阗，后经丝路传入中原。敦煌莫高窟第122窟内，南壁东侧的《观无量寿经变》中，画面中央舞姿婀娜雍容的反弹琵琶伎乐，从乐器颈部的形态看，正是一曲颈琵琶。值得一提的是，藏经洞所藏敦煌文献中，也发现一些乐谱残章。如写本P.3539中，在《佛本行集经·忧婆离品次》的经卷背面就有演奏琵琶的乐谱。因琵琶有四弦、四相，乐谱中有“散打四声”“次指四声”等一共约20个谱字，因此这一乐谱也被称为“二十谱字”。文献与图像对应，可以想象琵琶在当时的流行程度。

敦煌文书P.3539所载琵琶乐谱“二十谱字”局部。大字的行间的小字即所记琵琶演奏的方式

莫高窟第112窟南壁《观无量寿经变》中“反弹琵琶”舞者。从琵琶的颈部来看，应为四弦琵琶，舞者身姿婀娜展现出高超的舞蹈与演奏技艺

此外，杜佑在其《通典》中提及胡乐，与琵琶并举的乐器还有“五弦”，也是琵琶类乐器的一种，当时五弦也被称为龟兹琵琶或胡琵琶。与四弦琵琶不同，五弦是直颈。据学者推断，五弦大约是在后凉吕光破龟兹后逐渐传入，吕光与沮渠蒙逊等攻入凉州后，也将龟兹乐代入凉州，与当地音乐、汉乐相结合，形成西凉乐，曾广泛流行于张掖、酒泉、武威、敦煌等地。这也大致是西域音乐渐渐流入中原的过程。

事实上，几乎在同时，来自东方的高丽、百济、新罗，来自南边的骠国、林邑、扶南都有音乐相继传入中土。到了隋初，随着政权的统一，隋王朝也开始重建宫廷雅乐。开皇年间，隋文帝就为宫廷乐舞制定了“七部乐”，隋炀帝时期又将其拓展为“九部乐”，分别为清乐、西凉乐、龟兹乐、天竺乐、康国乐、疏勒乐、安国乐、高丽乐、礼毕乐。九部中，除了清乐为汉代正统音乐、礼毕乐为南朝乐府歌舞乐外，其余7部皆为外来音乐，而且从这些乐名不难看出，其中6部都是传自西域。唐初继承隋制，唐太宗在贞观年间取消了礼毕曲，增添歌颂唐朝兴盛的燕乐以及同样来自西域的高昌乐。将胡乐编入宫廷乐舞，自然促成了隋唐时期西域音乐的广泛流行。除了西域乐器在中原屡见不鲜外，演奏水平高超的西域乐人也大受欢迎。例如北齐时期的粟特人曹妙达，就因弹得一手好琵琶而在中原得以“封王开府”。北周至隋时，来自龟兹的苏祗婆，不仅琵琶一绝，还将西域的“五旦七调”等音乐理论引入中原，对唐代燕乐二十八调、雅乐八十四调的发展都产生一定影响。到隋唐时期，琵琶乐也在民间广为流行，若非如此，白居易也不会在浔阳江头偶遇长安歌伎，因其琵琶声动“别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声”的绝妙演绎而泪湿青衫了。

宋以后真正得到发展的是四弦琵琶，而五弦琵琶只在隋唐时期的宫廷展现光彩，便很快昙花一现般消逝了。古代乐器多为木制而难以留存，实在是今人之憾。如今，在日本奈良正仓院所藏唐代文物中，仍能得见几件唐代乐器遗存，如四弦琵琶、五弦、竖箜篌、阮咸等，这些实物在敦煌的壁画中都有体现。唐朝时期，琵琶、五弦都曾随着遣唐使东渡日本，如在承和五年（838）渡唐的藤原贞敏，据说当时曾向开元寺内中国的琵琶乐人廉承武学习演奏，回到日本后向仁明天皇献艺而为众人所倾倒。这也反映出丝绸之路的文化影响力，以长安为中间点，自西向东辐射，音乐文化穿越丝绸之路，在中原大放异彩，继而东传。

值得一提的是，在今武威吐谷浑王族墓的大唐弘化公主墓葬中还曾出土两件弹弦乐器残件。一件仅余琴头与琴颈，而音箱不存。琴头的弦槽上有弦轸4枚，琴颈圆直，颈尾有与音箱连接的榫。琴颈上还镶有洁白的骨质梅花60余朵，造型华贵。另一件则仅剩琴颈与弦轸。据这些残件的造型分析，应是阮咸一类乐器。阮咸在敦煌的壁画中也时有出现，与琵琶、五弦不同，它是中国古已有之的乐器，相传晋代名士阮咸因善弹此器而得名。学者赵维平曾考证，阮咸很有可能是从秦代的弹弦乐器秦汉子（也称秦琵琶）发展而来，或许期间也吸收了四弦琵琶的制式。在甘肃嘉峪关出土的魏晋墓砖画中有大量演奏乐器的场景，其中一幅中有两人合奏，一人吹竖笛，一人手中所弹圆身直颈弦乐器，可能正是阮咸。

弹弦乐器残件，唐，出土于大唐弘化公主墓，现藏武威市博物馆。考古学者据残件结构推测应为阮咸一类乐器

乐舞与飞天

琴奏龙门之绿桐，

玉壶美酒清若空。

催弦拂柱与君饮，

看朱成碧颜始红。

胡姬貌如花，当垆笑春风。

笑春风，舞罗衣，

君今不醉将安归？

在动画电影《长安三万里》中，醉酒的李白在曲江酒肆里，一边弹着琵琶一边吟诗的纵情恣意令人印象深刻。“催弦拂柱”是指弹琴前要上紧琴弦、校正弦音的准备工作。尽管原诗中的“琴”可能未必指的就是琵琶，但貌美如花的胡姬舞动起来，羯鼓声声，似乎也只有琵琶嘈嘈切切的急语，才能配合胡姬轻盈多变的舞步。来自西域的乐舞一直是唐代诗人钟爱的题材之一。在敦煌唐代洞窟的壁画中，也常常能见到与诗句、史料所记载舞姿相对应的乐舞图像。

例如前文提到的第220窟北壁中的4位舞者，他们舞襟翻飞，体态婀娜多姿，脚下的小圆毯仿佛是随着他们的舞步而幻化的光圈，据《新唐书·礼乐志》载：“胡旋舞者立毯上，旋转如风。”研究者根据壁画中的内容将之定名为胡旋舞。一般认为，胡旋舞是出自中亚康国（今乌兹别克斯坦撒马尔罕）的舞蹈，唐代曾在西域康国设置康居都督府。当时西域康国、石国、米国等，都曾向唐王朝宫里供奉胡旋女。这种舞蹈节拍鲜明奔腾欢快，多旋转和蹬踏动作。岑参在其诗作《田使君美人舞如莲花北鋋歌》中描写了他曾观看过的一次精彩绝伦的舞蹈，只见“美人舞如莲花旋”“回裾转袖若飞雪，左鋋右鋋生旋风”，诗人描述的可能正是胡旋舞。唐玄宗就十分为胡旋舞所着迷，这一舞蹈在当时与《秦王破阵乐》《霓裳羽衣舞》为唐代最流行的三大乐舞。据说杨玉环以及宠臣安禄山都善舞胡旋。有一次杨玉环为玄宗舞蹈，舞到精彩之处，玄宗自己接过鼓槌忘乎所以地为之伴奏，竟把羯鼓都击破了。这也难怪安史之乱后，唐朝文人反思唐初胡风盛行的利弊时会将胡旋舞当作一种代表性的符号。元稹在其《胡旋女》一诗中索性讽刺唐玄宗迷迷糊糊丢了江山，“天宝欲末胡欲乱，胡人献女能胡旋。旋得明王不觉迷，妖胡奄到长生殿”，君王更要引以为戒，“寄言旋目与旋心，有国有家当共谴”。

除了胡旋舞之外，敦煌壁画中的一些乐舞还有可能是史籍中记载的胡腾舞、柘枝舞。所谓胡腾舞，是一种男子单人舞蹈，有跳跃、腾踏等舞步，相较于胡旋舞的婀娜，这种舞蹈体现的应当是男性舞者的刚健与力量感。在北朝时期的洞窟壁画中，就已有胡腾舞出现。如第299窟龛眉上就绘有一男子，双手高举做拍手状，两腿交叠仿佛正在跳跃中。其身前还有两身伎乐，弹着竖箜篌与琵琶为其伴奏。而柘枝舞，有学者认为是一种软舞，它不似胡旋舞般要求速度，也不强调胡腾舞中的力量感。唐诗中提到这类舞姿，常以“细腰、雪面、皓腕、蛾眉”等词形容，可见其舞姿婉转妩媚，身躯扭动幅度大而舒缓。据记载，为柘枝舞伴奏的乐器通常是羯鼓，是源自北方游牧民族的一种打击乐器，早在南北朝时就从西域传入。唐玄宗本人就十分热衷于羯鼓演奏，还称赞其为“八音之领袖，诸乐不可为比”。在莫高窟第112窟南壁的壁画中，就有伎乐演奏羯鼓的图像。

莫高窟第299窟龛眉处舞者。中间男子双手高举做拍手状，从其刚健且有力量感的舞姿来看，可能是胡腾舞

此外，河西走廊周边地区的一些壁画中还展现了西域乐舞初传时，舞姿为中原舞蹈所借鉴的面貌。如在天水麦积山石窟第 127 窟（北魏）西壁的《西方净土变》下方，有4位舞者在翩翩起舞，他们与两侧的8位乐工一样皆身着中原服饰，但其端正的舞态间却又夹杂着扭胯的动态，体现了西域风韵在舞蹈中的影响。

在敦煌音乐性壁画中，最动人传神的形象是飞天。伎乐天中最主要的形象就是飞天伎乐，他们在天空中身形飞动，舞姿婀娜，或将香花广撒，或用乐器演奏仙乐，生动地向世人展现佛国仙境。据统计，在敦煌石窟中出现的飞天，大约有4500余身，最大的有2.5米，最小的不足5厘米。我们常以缥缈灵动形容飞天的身姿，但若略作溯源会发现，自印度佛教石刻艺术而来的飞天，正是在传入中国的过程中不断吸收融合各类文化风格，才有了唐代飞天飘逸典雅的美感。

莫高窟第321窟主龛顶部双飞天。该窟为唐代武周时期所建。飞天形象自印度传入中国后，展现出完全不同的飘逸之姿，其形象变化正是多元文化交融的结果

印度石刻中的飞天往往形象圆润敦厚，常以裸身形象呈现。在传播的过程中，飞天的形象又受到犍陀罗艺术的影响，融合了中亚当地的风格。如新疆龟兹石窟壁画中的飞天，就有浓厚的西域味道，他们上身半裸，身体常常呈V字或U字形，身姿也比较生硬而力量感十足。莫高窟北魏时期壁画中的飞天，也常带有浓郁的西域风格。从西魏到隋代，飞天的形象渐渐融入中国古代文学对神仙天人所描绘的“翩若惊鸿、婉若游龙”的飘逸之态。从绘画方式上，一改西域厚重的晕染方式，人物的身材也从短粗变得修长，衣着方面也力求用长袍与飘带来凸显飞天在空中自由自在的姿态。这在莫高窟第285窟（西魏）中就多有体现。该窟的覆斗形龛顶尤其华美，中心方井为华盖式藻井，四披壁画描绘的是天地宇宙，来自中国传统神话中的神祇如伏羲、女娲、雷神等众仙与佛教的飞天一同翱翔于空中，在流云间奔驰，整幅龛顶也是天花飞旋、祥云飘动。窟顶南披还有12身飞天，形态柔美清秀，或弹着箜篌或吹着横笛，不似飞天，倒似神女。可以说，在第285窟中不同的文化与信仰汇集，用非凡的艺术表现了中原汉文化与西方文化的相遇与和谐共处。直到唐代，飞天的形象已完全中国化，对飞天的描绘也融合了工笔仕女画的方法，飞天的形象体态丰润，但身姿灵动，可谓“素手把芙蓉，虚步蹑太清。霓裳曳广带，飘拂升天行”。

轻盈飞舞于天际的飞天，恰恰是多元文化交流交融的美学体现。